Kino biograficzne często wpada w pułapkę laurkowości, stawiając ponad stylem filmowym potrzebę oddania sprawiedliwości opisywanej postaci. Stąd przytłaczająca poprawność, a czasem nawet bezbarwność większości tego typu produkcji. Życiorysów zekranizowanych w autorski sposób, pozostający w pamięci na lata, a jednocześnie przemycających uniwersalny rys jest garstka. Na myśl od razu przychodzi mi wybitny dokument Kláry Tasovskiej "Jeszcze nie jestem tym, kim bym chciała" (2024) opowiadający o twórczości czeskiej fotografki Libuše Jarcovjákovej, "Tak powtórz nie" – koncepcyjno-formalny eksperyment Michaela Dahana próbującego na podstawie postaci Juliano Mer-Khamisa zważyć ciężar pamięci narodowej, "Ukryte życie" (2019) – utrzymana w poetyckiej tonacji impresja Terrence’a Malicka o austriackim rolniku i żołnierzu, Franzu Jägerstätterze, który odmówił kontynuowania służby wojskowej podczas II wojny światowej, czy figlarne wariacje Andrzeja Żuławskiego na temat pasji i lęków Fryderyka Chopina w "Błękitnej nucie" (1991). Do mojej osobistej topki trafia teraz "Ulya", najnowszy obraz Viestursa Kairissa.
Łotewski reżyser przygląda się Uļjanie Semjonovej, radzieckiej sportsmence, dwukrotnej mistrzyni olimpijskiej, wielokrotnej mistrzyni Europy z lat 70. i 80., jednej z najwyższych koszykarek w historii i pierwszej kobiecie spoza Stanów Zjednoczonych wybranej do Basketball Hall of Fame. Nie jest to jednak film sportowy, nie znajdziemy tu patetycznych tonów towarzyszących zwycięstwom, a i sama bohaterka wymyka się wszelkim kliszom. Ulyę (Karlis Arnolds Avots) poznajemy, kiedy ta ma czternaście lat. Mieszka we wsi staroobrzędowców w radzieckiej Łotwie, a tym, co wyróżnia ją na tle nie tylko lokalnej społeczności jest niespotykany wzrost i androgyniczna uroda. Stoi zawsze z boku, świadoma swojej inności, niepewna swojego miejsca na ziemi i intencji drugiego człowieka. Uwagę zwraca na nią Pavel (Shamil Khamatov), partner jej siostry, a także lokalny dziennikarz, marzący o rubryce sportowej w dużej gazecie. Podsuwa rodzinie dziewczyny ogłoszenie od TTT, łotewskiego klubu koszykarskiego kobiet, szukającego wysokich zawodniczek. Wkrótce pod wiejską chatką pojawiają się trenerzy renomowanej drużyny zwabieni opowieściami redaktora, a Ulya, choć początkowo niechętna wobec nieproszonych gości, ulega namowom i wyjeżdża do Rygi trenować koszykówkę.
Nowa rzeczywistość i pierwsza samodzielność nie są jednak usłane różami. Nieumiejętność czytania społecznych kodów skutkuje problemami komunikacyjnymi z koleżankami z zespołu. Uzbrajanie twarzy w niezręczny, rzadko pasujący do sytuacji, maskujący stres uśmiech na niewiele się zdaje. Rówieśniczym relacjom nie pomaga również faworyzowanie nowej zawodniczki przez trenerów. Sytuację odwracają liczne, przekładające się na zwycięstwa kosze na turniejach i rodząca się świadomość własnej wartości: coraz częstsze postrzeganie swojej inności jako piękna i siły, a nie ciężaru.
Choć akcja filmu rozgrywa się w połowie lat 60., a monochromatyczność kliszy stanowi odwołanie do klasyki kina, Kairiss zgrabnie flirtuje ze współczesnością, nadając swojemu obrazowi uniwersalny wydźwięk. Polityczny wymiar filmu reżyser nakreśla niezwykle subtelnie, jako jedno z teł, nie umniejszając jednak jego znaczenia dla narracji – w końcu "wszystko jest polityką". Czuć to w przyzwoleniu reżimowej władzy na przekraczanie granic względem sportsmenek odbiegających od kanonu urody: kwestionowania ich płci i grożenia badaniami poziomu hormonów. Widać w kontekście rodzącego się siostrzeństwa, szczególnie w cichej, aż druzgocącej scenie kolektywnego świadkowania naruszenia intymności Ulyi przez funkcjonariuszy służb. W tle zaś mamy pocieszne żarty władz deklarujących postępowość ZSRR i ostrzegających przed zapędami zgniłego moralnie Zachodu – kto mieszka w postsowieckim kraju, w cyrku się nie śmieje.
Jednak tym, co stanowi o sile "Ulyi" i nadaje jej wymiar wykraczający poza konwencjonalną biografię, jest język filmowy. Kairiss do kręcenia obrazu zatrudnił Wojciecha Staronia, z którym pracował już przy swoim poprzednim filmie, "Styczeń". Oniryczne, nieoczywiste ujęcia jego autorstwa stanowią eteryczną podróż w poszukiwaniu prawdy o bohaterce, jej odczuciach, postrzeganiu rzeczywistości i siebie. Trzymają uwagę, hipnotyzują, zachwycają. Zabawy ostrością i granicami kadru wzmagają poczucie odrealnienia i przypominają chociażby zdjęcia Pascale’a Granela do "Dzikich chłopców" (2017) Bertranda Mandico. Definiuje się w nich istota kina: to obraz opowiada historię. Nie jest jedynie formą, w którą wlewana jest narracja – jest narracją sam w sobie. Ubiera opowieść w autorski styl, jaki znamy z największych duetów operatorsko-reżyserskich: Emmanuela Lubezkiego i Terrence’a Malicka czy Christophera Doyle’a i Wong Kar-Waia. Niemniej uwodzi warstwa audialna skomponowana przez estońskiego multiinstrumentalistę, Ramo Tedera, występującego solowo pod pseudonimem Pastacas. Folkowe brzmienia jego autorstwa budują kolejną warstwę filmu, podkreślając jego oryginalność.
W postać Ulyi wciela się łotewski aktor Karlis Arnolds Avots, którego marzeniem było zagranie Semjonovej. Jest on także autorem pierwszej wersji scenariusza. Jego kreacja nie tylko pomaga wybrzmieć androgynicznej urodzie bohaterki, ale także koresponduje ze współczesnym dyskursem o niebinarności, uwalniając opowieść od sztywnych definicji płci, wynosząc ponad to, co ogranicza – szukając tego, co uwalnia. Tym samym Kairiss podobnie jak Shûsuke Kaneko w "Wakacjach 1999" (1988) i wspomniany już Bertrand Mandico, zatrudniający aktorki do grania męskich ról, buduje dodatkową warstwę niedopowiedzeń, igrając z kulturowymi schematami i naszymi przyzwyczajeniami.
Ta znaczeniowa wielowarstwowość połączona z formalnym wyrafinowaniem sprawia, że "Ulya" mimo że opowiada historię jednostki, jawi się jako uniwersalny traktat o inności i poszukiwaniu siebie, wpisujący się także w kino coming of age. To opowieść o niedopasowaniu, bardzo silnym poczuciu odrębności, odporności na pręgierz społecznych oczekiwań, chęci życia zawsze na własnych zasadach, pragnieniu szczęścia dla siebie i dla innych. Miękkość punktów zwrotnych, brak ciężaru struktury scenariusza oraz wizualna plastyczność uwodzą, czyniąc ten obraz przeżyciem zarówno estetycznym, jak i duchowym.
Uļjana Semjonova zmarła 8 stycznia 2026 roku, niedoczekawszy światowej premiery filmu na festiwalu w Cannes.
Łotewski reżyser przygląda się Uļjanie Semjonovej, radzieckiej sportsmence, dwukrotnej mistrzyni olimpijskiej, wielokrotnej mistrzyni Europy z lat 70. i 80., jednej z najwyższych koszykarek w historii i pierwszej kobiecie spoza Stanów Zjednoczonych wybranej do Basketball Hall of Fame. Nie jest to jednak film sportowy, nie znajdziemy tu patetycznych tonów towarzyszących zwycięstwom, a i sama bohaterka wymyka się wszelkim kliszom. Ulyę (Karlis Arnolds Avots) poznajemy, kiedy ta ma czternaście lat. Mieszka we wsi staroobrzędowców w radzieckiej Łotwie, a tym, co wyróżnia ją na tle nie tylko lokalnej społeczności jest niespotykany wzrost i androgyniczna uroda. Stoi zawsze z boku, świadoma swojej inności, niepewna swojego miejsca na ziemi i intencji drugiego człowieka. Uwagę zwraca na nią Pavel (Shamil Khamatov), partner jej siostry, a także lokalny dziennikarz, marzący o rubryce sportowej w dużej gazecie. Podsuwa rodzinie dziewczyny ogłoszenie od TTT, łotewskiego klubu koszykarskiego kobiet, szukającego wysokich zawodniczek. Wkrótce pod wiejską chatką pojawiają się trenerzy renomowanej drużyny zwabieni opowieściami redaktora, a Ulya, choć początkowo niechętna wobec nieproszonych gości, ulega namowom i wyjeżdża do Rygi trenować koszykówkę.
Nowa rzeczywistość i pierwsza samodzielność nie są jednak usłane różami. Nieumiejętność czytania społecznych kodów skutkuje problemami komunikacyjnymi z koleżankami z zespołu. Uzbrajanie twarzy w niezręczny, rzadko pasujący do sytuacji, maskujący stres uśmiech na niewiele się zdaje. Rówieśniczym relacjom nie pomaga również faworyzowanie nowej zawodniczki przez trenerów. Sytuację odwracają liczne, przekładające się na zwycięstwa kosze na turniejach i rodząca się świadomość własnej wartości: coraz częstsze postrzeganie swojej inności jako piękna i siły, a nie ciężaru.
Choć akcja filmu rozgrywa się w połowie lat 60., a monochromatyczność kliszy stanowi odwołanie do klasyki kina, Kairiss zgrabnie flirtuje ze współczesnością, nadając swojemu obrazowi uniwersalny wydźwięk. Polityczny wymiar filmu reżyser nakreśla niezwykle subtelnie, jako jedno z teł, nie umniejszając jednak jego znaczenia dla narracji – w końcu "wszystko jest polityką". Czuć to w przyzwoleniu reżimowej władzy na przekraczanie granic względem sportsmenek odbiegających od kanonu urody: kwestionowania ich płci i grożenia badaniami poziomu hormonów. Widać w kontekście rodzącego się siostrzeństwa, szczególnie w cichej, aż druzgocącej scenie kolektywnego świadkowania naruszenia intymności Ulyi przez funkcjonariuszy służb. W tle zaś mamy pocieszne żarty władz deklarujących postępowość ZSRR i ostrzegających przed zapędami zgniłego moralnie Zachodu – kto mieszka w postsowieckim kraju, w cyrku się nie śmieje.
Jednak tym, co stanowi o sile "Ulyi" i nadaje jej wymiar wykraczający poza konwencjonalną biografię, jest język filmowy. Kairiss do kręcenia obrazu zatrudnił Wojciecha Staronia, z którym pracował już przy swoim poprzednim filmie, "Styczeń". Oniryczne, nieoczywiste ujęcia jego autorstwa stanowią eteryczną podróż w poszukiwaniu prawdy o bohaterce, jej odczuciach, postrzeganiu rzeczywistości i siebie. Trzymają uwagę, hipnotyzują, zachwycają. Zabawy ostrością i granicami kadru wzmagają poczucie odrealnienia i przypominają chociażby zdjęcia Pascale’a Granela do "Dzikich chłopców" (2017) Bertranda Mandico. Definiuje się w nich istota kina: to obraz opowiada historię. Nie jest jedynie formą, w którą wlewana jest narracja – jest narracją sam w sobie. Ubiera opowieść w autorski styl, jaki znamy z największych duetów operatorsko-reżyserskich: Emmanuela Lubezkiego i Terrence’a Malicka czy Christophera Doyle’a i Wong Kar-Waia. Niemniej uwodzi warstwa audialna skomponowana przez estońskiego multiinstrumentalistę, Ramo Tedera, występującego solowo pod pseudonimem Pastacas. Folkowe brzmienia jego autorstwa budują kolejną warstwę filmu, podkreślając jego oryginalność.
W postać Ulyi wciela się łotewski aktor Karlis Arnolds Avots, którego marzeniem było zagranie Semjonovej. Jest on także autorem pierwszej wersji scenariusza. Jego kreacja nie tylko pomaga wybrzmieć androgynicznej urodzie bohaterki, ale także koresponduje ze współczesnym dyskursem o niebinarności, uwalniając opowieść od sztywnych definicji płci, wynosząc ponad to, co ogranicza – szukając tego, co uwalnia. Tym samym Kairiss podobnie jak Shûsuke Kaneko w "Wakacjach 1999" (1988) i wspomniany już Bertrand Mandico, zatrudniający aktorki do grania męskich ról, buduje dodatkową warstwę niedopowiedzeń, igrając z kulturowymi schematami i naszymi przyzwyczajeniami.
Ta znaczeniowa wielowarstwowość połączona z formalnym wyrafinowaniem sprawia, że "Ulya" mimo że opowiada historię jednostki, jawi się jako uniwersalny traktat o inności i poszukiwaniu siebie, wpisujący się także w kino coming of age. To opowieść o niedopasowaniu, bardzo silnym poczuciu odrębności, odporności na pręgierz społecznych oczekiwań, chęci życia zawsze na własnych zasadach, pragnieniu szczęścia dla siebie i dla innych. Miękkość punktów zwrotnych, brak ciężaru struktury scenariusza oraz wizualna plastyczność uwodzą, czyniąc ten obraz przeżyciem zarówno estetycznym, jak i duchowym.
Uļjana Semjonova zmarła 8 stycznia 2026 roku, niedoczekawszy światowej premiery filmu na festiwalu w Cannes.
Moja ocena:
8
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
